县城里的江山美人

莣不鋽旳傷

等到《心雨》的旋金华万达律第三次在片中响起的万达金华时候，教室里出现了小金华万达声的合唱。终于有这么金华万达放下了文艺青年的身段[url=http://wenda.haosou.com/q/1422803536706744]金华万达[/url下了文艺青年的身段，忘记了虚假的审美优越感，在口水歌中找回了旧日的某种印迹。

　　

　　 我也在唱。我盯着屏幕里的汾阳街景，看到的却是故乡的楼房和平房。此刻我的感动单纯而没有技术含量。它与安德烈巴赞和夏尔戴松无关，与纪实美学无关，与新现实主义亦无关。打动我的是真实感。

　　

　　 自电影诞生以来，总是有人拍梦想，有人拍现实。但现实比梦想有力的地方在于，梦想不可复制，现实却具有普遍性。贾樟柯展现的虽然是个人化、地域性较强的“我城”，但影片没有诗化、没有拔高、没有虚美，而是给人以真实感：这就是中国的社会状态，这就是中国人的生活状态。因此我相信，汾阳之外还有许许多多的汾阳立于中国的大地上，小武之后还有千千万万个小武活在汾阳这样的小城当中，因其普遍，所以更有反思的意义。

　　

　　 对于一部故事片来说，纪实并不比虚构省力，相反需要更多的勇气。正如巴赞所说，“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到拥护。”现实并不仅仅是房屋和街道所构筑出来的物质表象，更包括人群中真实的精神状态。《小武》让一个非但不美而且丑陋的的小镇占据银幕长达两个小时，并非完全让人无法接受，毕竟审美不成还可以审丑嘛！不过，人们能够忍受现实的贫瘠，并不代表他们一样能够忍受精神的荒漠，但影片并没有回避这一点。小武的生活就是一个不断失去的过程。友情、爱情、亲情都已从他身上流水也似地远去了。就算他暂时的获得了什么，那也只是为日后的幻灭多增加一些残酷而已。这已不再是一个“秋菊打官司”式的乡土童话了。

　　

　　 凤翔怕是比汾阳还土，但巩俐总是美的。这种美即使在沙尘暴里也照样熠熠生辉。王宏伟不同，你从哪个角度也找不出他一星半点的好看之处。小武其人，不仅相貌寒碜，而且言语猥琐。他故作深沉，却叫人发笑，想维持尊严，却又常常败下阵来——因为一个红包、一枚戒指、一根擀面杖、一副手铐或者是别的什么东西。他不伟大、不精英，甚至不入流。贾樟柯没有给他戴高帽，但也没有进行那种“哀其不幸怒其不争”式的道德批判，因为任何人都没有权利对他人的生活指手画脚。摄影机对主人公一直保持着平视，以一种冷静的旁观姿态，衬托出人物内心的焦灼以及时代精神的浮躁。

　　

　　 贾樟柯曾经说过这么一段话：“小偷也有一种尊严，不管他的行业是什么，不管他道德上背负着怎样的枷锁，他仍然在思考。这就是他的尊严。”虽然影片用的是“外聚焦叙事”的手段，并未深入人物内心，但这种“思考”是可以感受到的。小武并不是一个普通的小偷，“普通小偷总是不戴眼镜的”。他把身份证放回邮箱，足可见“盗亦有道”。他重情义，轻钱财，但不重视的容易得手，重视的反倒得不来，这时他便忧郁起来了。他忧郁的时候活像个诗人——可诗人很难在物质世界里生存。小武原是靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子，但是时代变了人也变了。最初他想挽回友情，受挫后去爱情中寻求安慰，但这爱情也未能长久，他只好回到乡下家里，谁知待了不长时间，又被赶出来……就这样，梁小武高叫着“再也不回来了”，失去了最后的庇护所，使接下来的被捕也带上了某种宿命感。值得注意的是，片中的警察与小偷并不是二元对立的。老警察郝有亮对小武始终是温情的，这使他比梁长有更像一个长辈。但是温情归温情，抓还是要抓的，这是一个体制问题。法律判了他的罪，但片中他仍比靳小勇有道德性，这是一个“窃钩者诛，窃国者诸侯”的古老命题。小武是弱者，因而总是被侮辱和被损害的一方。

　　

　　 在精神上，小武始终处于一种“ 在路上” 、寻找心灵归依的状态中，这从某种程度上可以看作中国“迷惘一代”的精神写照。面对价值观的改变和人际关系的变迁，年轻人迫切的寻求着新的信仰，并在求而不得的过程中感到无望和失落。在现实中，小武也是一个游民，是离村进城却又找不到归属的一个代表。小武的农村背景是值得思索的，正如费孝通所言，“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。正在“由县改市”的汾阳与乡村依旧联系紧密，其间几乎没有什么明显的界限，当城市面临市场经济冲击时，乡村也无法独善其身。汾阳的乡下没有士大夫的田园牧歌，也没有第五代的乡土眷恋。它像城里一样灰暗、冰冷，贫穷但不闭塞，平静但不安宁。如同小武踢到的可乐罐所隐喻的那般，西方的物质欲望早已流入，之后，这种倾向有了更直白的表达：父亲让老大和老三各出五千块钱支持二子的婚礼，两人遂相互推诿。他们的谈话一会儿是传统的庄稼和收成，一会儿又转到咖啡、点心和美国烟上，可见农村也处于某种浮躁的转型阶段。于是乎，游子小武仿佛《故乡》当中的迅哥儿一般，在经历了“回乡——家乡已改变——离乡”的过程之后，重新回到了漂泊之中。

　　

　　 无论如何，城市才是第六代的主战场。对于这个生养了自己的小城，贾樟柯的尺度拿捏得很精准：它不婉约，不豪放，却带着点兵荒马乱的气息，变革的味道远分外凶猛。卡拉OK、香港电影的声音弥漫在汾阳上空，聪明人靠贩烟开歌厅混得风生水起，老实人则守着一爿小店落得拆迁的下场。在严打广播所代表的国家体制之下，小武显然是不合时宜的，影片在画面和声音上都对此进行了强调：

　　

　　 一方面，摄影师在拍摄中体现了强烈的“反专业性”，技巧退居其次，遗忘成了摄影机存在的最大目的。余力为运用固定机位长镜头、大景深以及肩扛拍摄等多种手段，使得电影的讲述平实而不动声色。人群常常在前景或者后景中行走自若，而主人公则时隐时现，他的身体仿佛与背景融为一体，神情上却又显得十分疏离，仿佛一个不关己事的局外人。

　　

　　 另一方面，“在这部电影的音轨上，贾樟柯成功地重建了占据当代中国公共空间中的几乎全部声音。”（摘自《在卡拉OK中生活》)。从东北小品到港台歌曲，从李丽芬到迈克尔杰克逊，各种音乐充斥在街头巷尾，构成了特有的时代印记。《英雄本色》的杀伐之声与中央人民广播电台的严打通告交叉并行，则凸显了意识形态与商业娱乐共生的改革生态。

　　

　　 市场经济的浪潮、改革开放的洪流拍醒了停滞中的小武，他在物质化的世界里显得尤为不堪。电视是片中重要的道具之一。小武先是看到了小勇的风光，又看到自己被群众批判，前者让他认清差距，后者则让他认清自己。此外，麦克风也颇具象征意味。与这个喧哗、躁动的世界相比，小武是沉默的，唯有独自洗澡的时候，他才痛快的唱了一句，“因为明天，我将成为别人的新娘。”这句歌能在包房里响起，也能在寿衣店里响起，而且男女皆宜。似乎人们只管复制，从而淡忘了歌词的意义。而小武的悲剧在于，他连这种“最后一次想你”的依依惜别也没有。梅梅的不辞而别，颇为他的爱情增加了些“明年欲嫁今年死”的意思。

　　

　　 当第五代为了票房，纷纷从原有的现代主义叙事回归到现实主义叙事的时候，贾樟柯却彻底根除了影戏传统，与曲折婉转的叙事以及无所不知的叙事主体公然作起对来。在《小武》当中，情节是平淡的，结局是开放的。就在人们焦急的等待高潮的时候，字幕已经出现了——现世里，能有几个人行大运、发大财呢？绝大多数情况下，时间就是这么琐碎的逝去了。

　　

　　 但当小武拥着梅梅，在昏暗的灯光下起舞的时候，很难有人不被感动。所有清冷的现实此刻都已化了柔情似水，在《爱江山更爱美人》那无限壮丽、而又宛转悱恻的歌声中徘徊，徘徊。然而曲终人散，我们旋即意识到，县城里哪有甚么江山美人呢？霸王何在，虞姬是谁？这不过是一个小偷和妓女的故事罢了。这故事里没有英雄，没有传奇，他梁小武不是小马哥，靳小勇不是宋子豪，梅梅也不是那卖唱的瞎姑娘。没有霸王别姬，谈何英雄本色？

　　

　　 十年过去，贾樟柯已经完成了从“故乡”到“世界”的转变，不仅拿下金狮，还把电影卖到爱沙尼亚去了。但是小武就在那里，始终没有改变。起初我想到初中辍学的同学们，疑心他们已变成了小武，觉得十分凄凉。但最后路人那深深的一望，才叫我悚然明白：原来我们每个人都是小武。

　　

　　 谁不是呢？